Domanda per tutti: cosa sono queste dominanti secondarie??

Ti piacerebbe saper improvvisare con grande facilità su qualsiasi tipo di brano?

O ancora: ti sarebbe utile riuscire a individuare a colpo d’occhio le colonne portanti di un brano musicale su cui concentrarti per rendere i tuoi assolo immediati e accattivanti? Scommetto che nella stragrande maggioranza dei casi la risposta è sì!

P.S. Trovi una dimostrazione pratica dei contenuti di questo articolo (più altri segreti) nel video a fondo pagina, in particolare dal minuto 1’50” dove inizia l’improvvisazione 🙂

Bene, padroneggiando i concetti spiegati in questo post sarai in grado di fare questo e molto altro! In pratica, riuscirai con molta facilità ad analizzare una struttura armonica complessa di un brano jazz standard o di musica pop, trovando così le scale più efficaci da usare per improvvisare.

Come per molti altri post del BOB, questi concetti sono applicabili per tutti i musicisti indipendentemente dallo strumento suonato (pianisti, sassofonisti, chitarristi…), e tutti potranno trarre materiale molto utile dalla lettura di questo articolo.

Ti anticipo che a una prima impressione questo articolo potrà sembrarti complicato ma se stai con me fino alla fine e segui passo passo tutti i punti del ragionamento, mettendoli in pratica, ti assicuro che ti si apriranno davvero numerose possibilità e il tuo modo di suonare potrebbe evolversi al punto tale che i tuoi colleghi ti chiederanno quali sono i tuoi segreti per degli assolo così efficaci!

⇒ Trovi un approfondimento di questi concetti nel corso BASSISTA CONTEMPORANEO ONLINE, accessibile da questo link: http://www.bassistacontemporaneo.it/bassista-contemporaneo-online/.

1. Modifiche delle note delle scala

Solitamente la melodia e l’armonia di un brano musicale contengono numerose note alterate cromaticamente rispetto alle note della scala diatonica che fa da struttura al brano.

Per fare un esempio, una melodia in C maggiore può avere diverse note con # o b anche se tutte le note delle scala di C maggiore sono esclusivamente C, D, E, F, G, A, B.

Queste note alterate cromaticamente possono essere di 4 tipi:
1. Conseguenza di scale minori
2. Cromatismi
3. Conseguenza di modulazioni
4. Dominanti secondarie

Vediamo in dettaglio questi 4 casi

1. In una tonalità minore queste note possono derivare dall’uso della scala minore armonica (che altera il VII grado in senso ascendente) o della scala minore melodica ascendente (che altera il VI e il VII grado in senso ascendente).

Figura 1

2. Note cromatiche estranee all’armonia che di solito risolvono avanti o indietro di un semitono (vedi Not so blue per la scala blues o i cromatismi di un fraseggio tipicamente bebop) o derivate da scale non diatoniche.

Figura 2

3. Note come conseguenza di una modulazione. Ad es. in Figura 3 si modula da D maggiore a B minore.

Figura 3

4. Uso di dominanti secondarie, cioè dominanti che portano a toniche secondarie rispetto alla tonalità principale. Questo concetto, se ben acquisito, è utilissimo per l’esecuzione musicale ed è appunto l’oggetto di questo articolo.

Figura 4

2. Quindi: qual è la definizione di dominante secondaria?

Si definisce dominante secondaria qualsiasi accordo di settima (formato da fondamentale, terza maggiore, quinta giusta e settima minore) che risolve salendo di una quarta giusta su un qualsiasi grado della scala, eccetto quando sale al I grado. In questo caso infatti la dominante è quella primaria, detta semplicemente dominante, ovvero successione V/I (ad es. in C maggiore G7/Cmaj7).

Viceversa: qualsiasi grado della scala può essere preceduto dalla propria dominante senza che la tonalità principale ne sia indebolita.

Oltre alla funzione di dominante della tonalità principale (dominante primaria), la dominante secondaria è estremamente importante perché consente di aumentare notevolmente la tavolozza dei colori armonici di una tonalità.

La figura 5 mostra che in tonalità di C maggiore l’accordo di Cmaj7 è il punto d’arrivo. Viene preceduto dalla dominante (G7) che può essere preceduta dal V del V, a sua volta preceduto dal V del V del V… e così via.

Figura 5

Nella sua forma più estesa questa successione produce uno schema armonico in progressione in cui ogni accordo diventa la dominante di quello successivo. La figura 6 estremizza il ragionamento inserendo tutti gli accordi che, in base al ciclo delle quinte, arrivano a risolvere sul C finale.

Figura 6

Il punto cruciale è che le dominanti secondarie non indeboliscono la tonalità, al contrario costituiscono un ottimo sistema per rinforzarla!

3. Estensione della dominante secondaria alle unità sovrapposte

Il concetto di unità sovrapposta si basa sull’idea che un accordo di nona come ad esempio Cm9, formato da C, Eb, G, Bb e D, può essere considerato come un Ebmaj7 (formato da Eb, G, Bb, D con al basso un C). In pratica Cm7 e Ebmaj7 sono due accordi estremamente affini e con funzionalità simili nella stessa tonalità, pur essendo diversissimi se presi singolarmente (uno minore e l’altro maggiore).

Applicando questo concetto ad un accordo di settima di dominante si ottiene che ad esempio l’accordo di D7 (interpretabile come V7 di G maggiore ovvero V del V di C maggiore) può essere scritto anche sotto forma di unità sovrapposta come mostra la figura 7.

Figura 7

La figura 8 mostra due possibilità di elaborare la classica successione VI/II/V/I:

  • in rosso la successione VI / II / V / I regolare
  • in blu l’uso della dominante secondaria V del V
  • in viola l’uso dell’unità sovrapposta del V del V (F#°)

Figura 8

4. Estensione del concetto di dominante della dominante agli altri gradi

Tutto il ragionamento può essere applicato non solo al V del V ma anche a tutti gli altri gradi della scala. Ad esempio il V del II, il V del III ecc., come mostrato in figura 9 relativamente alla tonalità di C maggiore.

Figura 9

 Questa figura ci consente di compiere diversi ragionamenti interessanti:

  1. Tutti gli accordi in figura appartengono alla tonalità di C maggiore e possono essere utilizzati senza che la tonalità ne venga indebolita.
  2. Il G7 è la dominante primaria, mentre il BǾ ne rappresenta la sua unità sovrapposta.
  3. Il V del IV grado (C7) è l’accordo di tonica in versione di settima di dominante.
  4. Il VII, essendo una triade diminuita, non può essere considerato una tonica secondaria quindi non può avere la dominante (sarebbe stato l’accordo di F#7 con fondamentale al di fuori della tonalità).
  5. Il F non può diventare dominante perché risolverebbe su un Bb maggiore che non appartiene alla tonalità.
5. Sviluppo delle dominanti secondarie per modulare in tonalità vicine con cromatismi

A questo punto, utilizzando dal punto di vista armonico le dominanti secondarie applicate su tutti i gradi della scala, possiamo ottenere a livello melodico tutte le note della scala cromatica.

Poiché ogni accordo di dominante secondaria ha la terza maggiore, questa tende per natura a salire di un semitono sulla fondamentale dell’accordo successivo.

Figura 10

Da questa figura si ottengono due ragionamenti fondamentali:
1. A livello melodico possiamo usare tutte le note della scala cromatica, rinforzando gli accordi della tonalità principale.
2. Allargando ulteriormente il concetto, gli accordi dell’armonizzazione di una scala maggiore preceduti dalla loro dominante secondaria possono essere considerati come tonalità autonome.

Da qui deriva la definizione usata nell’armonia classica secondo cui, per una data tonalità, è possibile modulare con estrema facilità alle cinque tonalità vicine. Si definiscono tonalità vicine quelle che hanno un’alterazione in chiave in più o in meno rispetto alla tonalità di partenza.

Queste tonalità sono sintetizzate dall’accordo di tonica. Quindi tutti i gradi dell’armonizzazione della scala di partenza, tranne il VII, possono essere considerati accordi di tonica delle tonalità vicine.

Per modulare ad ognuna delle tonalità vicine basta utilizzare la relativa sensibile (settima nota delle scala posta a un semitono di distanza dall’ottava) che si trova nell’accordo del V o del VII grado.

Unica particolarità è la modulazione al IV grado la cui sensibile è già compresa nella scala (es. per modulare in F maggiore da C maggiore la sensibile E è già nella scala di C maggiore), in questo caso si utilizzerà il C7 formato da C, E, G, Bb (quest’ultima è la nota che fa capire la modulazione al IV grado).

Figura 11

6. Come posso utilizzare tutto questo?

Adesso risulta facile analizzare una successione armonica e capire se vi sono dominanti secondarie.In caso positivo, per improvvisare melodie mi si prospettano due possibilità:

1. Posso improvvisare seguendo per ogni accordo la scala o modo relativo, rischiando però di spezzettare le frasi per stare dentro a ogni accordo.

2. Cercare il centro tonale principale e utilizzare il minor numero di scale (facendomi sempre guidare dall’orecchio e dal buon senso!), per fraseggiare in modo più omogeneo senza saltare da uno schema scalare all’altro.

La struttura armonica della figura 12 è un esempio di uso delle dominanti secondarie interpretabili coi due procedimenti appena esposti: in rosso il primo procedimento inerente l’uso dei modi per ogni accordo, in verde il secondo con l’uso del centro tonale allargato di C maggiore e i suoi modi derivati.

Il concetto di centro tonale allargato ci permette di usare la sola scala di C per tutto il brano… notevole vero?

Questo rappresenta un grande vantaggio: ovvero il massimo rendimento con il minimo sforzo!!!

Figura 12

7. Conclusione non definitiva (to be continued…)

A questo punto diventa estremamente facile improvvisare sul brano della figura 12, considerando le dominanti secondarie come allargamento della tonalità di C maggiore. La semplice scala di C maggiore suona perfettamente su tutto il brano.

Certamente anche l’uso dei modi relativi a tutti gli accordi permette di ottenere un sound molto ben combinato con l’armonia. Allo stesso tempo, però, la possibilità di produrre frasi lunghe utilizzando per diverse battute la medesima scala offre numerosi vantaggi.

Riepilogando, per la scelta del materiale nell’improvvisazione possiamo:

  1. usare la scala struttura di ogni accordo (in rosso – i modi relativi a ogni accordo)
  2. usare una scala sovrastruttura (in verde), cioè una scala che non comprende esattamente tutti i suoni che hanno generato gli accordi dell’armonia, ma che con leggere modifiche aggiunge nuovi colori stando perfettamente su una base di C.

Nel prossimo post parlerò di come sviluppare ulteriormente il concetto, partendo sempre da Very Early per arrivare a improvvisare con molta scioltezza anche su brani estremamente complicati armonicamente.

Ascolta il video direttamente dal minuto 1’ 50’’, dove inizia il solo di contrabbasso in cui utilizzo alcuni di questi “trucchetti” più altri che vedremo.

Alla prossima!
tiziano

4 pensieri su “Domanda per tutti: cosa sono queste dominanti secondarie??

    • Ciao Giovanni, insegno al Basslab di Bologna. Se non sei di Bologna puoi seguire il mio corso online seguendo il libro Bassista contemporaneo online che spiega molto nel dettaglio teoria e pratica della musica. Grazie. tiziano

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